Слаженность работы команды, снимающих кино или сериал

  • Ольга Сопова
    Профессионал
    Ольга Сопова

    Об этом хорошо написал Александр Митта в своей монографии «Кино между адом и раем» :
    "...Любое творчество — это диалог художника с миром. Он по одну сторону, все остальные - по другую. Одинокий художник перед холстом, композитор у рояля, писатель — перед листом бумаги или компьютером.
    А в драме нас всегда много. В театре, может, и не так много — десяток-два. А в кино?! Это просто Вавилон! Посмотрите в конце любого фильма на длинную вереницу титров — это все одна команда. Вы не можете без нее шагу ступить.
    Самый универсальный гений кино - Чаплин, он был продюсером, сценаристом, режиссером, звездой-актером, композитором, монтажером и наверняка еще кем-то. Как минимум известно, что он любил вечерами обучать молоденьких актрис, то есть был большим педагогом. Но с ним на съемках работала команда - оператор, ассистенты, звукооператоры и многие другие.
    Орсон Уэллс — другой универсал. У него не было денег на фильмы, он всю жизнь искал их. Однажды, подрабатывая лекциями, он приехал в провинциальный университет и обратился к полупустому залу: "Дамы и господа! Я известный кинорежиссер, театральный режиссер и радиорежиссер. Я писатель: пишу сценарии и пьесы; я актер - играю главные роли в кино и в театре. И я не понимаю, почему меня здесь так много, а вас так мало".
    Чтобы собрать зрителей на фильм, нужны агенты и прокатчики, директора кинотеатров, хозяева телевидения, адвокаты... Если еще и их поминать в титрах, то для музыкального сопровождения вереницы имен понадобится песенка в три куплета.
    Режиссеру вполне хватает его команды. Как ее воодушевить?
    Я верю в позитивный опыт дружбы. Но в кино он, увы, не всегда является нормой. Слишком яркие личности связаны общим делом и слишком разные.
    На одной премьере я увидел обычную, в общем, картину: режиссер и сценарист взялись за руки, подняли их вверх и, улыбаясь, во все стороны кланяются аплодирующим зрителям.
    - Счастливые, — сказал я соседу. - У них все есть: талант, успех, дружба.
    - Да? Сейчас пойдем на банкет, последи, сколько раз один из них подойдет к другому. Я точно знаю сколько. Могу поспорить.
    - Сколько? — спросил я.
    - Ни разу...
    - Шутишь...
    - Да. Один из них сказал мне о другом: "Говорят, что я его ненавижу. Какая чушь! Как можно ненавидеть человека, который заслуживает только одного — презрения?! Я борюсь не с желанием его ударить. Нет! Нет! Я борюсь только с тошнотой. Единственное, что меня утешает, это то, что вырвет меня именно на него. Впрочем, он этого даже не заметит. Потому что сам состоит из рвоты... Все его идеи уже были кем-то однажды съедены и переварены". И так далее. А теперь еще раз посмотри на их улыбки.
    Мрачная картина? Конечно. Кое-что я, признаюсь, преувеличил. Однако не слишком много.
    Давным-давно я был студентом ВГИКа. К нам в гости приехал известный сценарист Андре Спаак. С ним работали знаменитые режиссеры, у него были успешные фильмы.
    Он казался нам пришельцем из какого-то заоблачного мира, где блещут звезды и люди плавают в бассейнах успеха. Но сценарист был грустным, делился опытом неудач и в конце концов махнул рукой: "Ах, кино это вообще такой вид сотрудничества, где каждый последующий стирает следы работы предыдущего". Память меня может подвести, но, по-моему, он процитировал слова своего друга Чезаре Дзаваттини. Если основоположник неореализма, священная корова итальянского кино, Чезаре Дзаваттини и преуспевающий европейский сценарист думают одно и то же, значит, для этого есть немалые основания.
    Это негативное описание итога пути, где все участники относятся к фильму как к части своей личности, как к самовыражению. "Зачем ты изуродовал моего ребенка?!" - говорит один другому. И каждый уверен, что ребенок его.
    Среди начинающих довольно часто возникает один стереотип властного творца - "гения", который хочет контролировать все до последней мелочи. Он проклинает бестолковых сотрудников, получает в спину угрюмые взгляды и, что печальнее, инфаркты и нервные срывы. Иногда у них получается хорошее кино.
    Но чаще, гораздо чаще великий итог возникает, когда множество счастливых людей могут честно поздравить друг друга на премьере и каждый имеет право сказать по крайней мере жене или подружке: "Это мой фильм!" Ну, режиссер-то, конечно, знает, что это его фильм.
    Но это относится к профессиональному итогу. Бывает и другой. Как-то я снимал кино в Африке, в Уганде, и увидел такую картину: стадо обезьян налетело на мандариновое дерево. Обезьянки хватали мандарины, надкусывали и выбрасывали, хватали новые, надкусывали и выбрасывали. Им казалось, что следующий слаще. Через пару минут стая сорвалась и убежала. Под опустевшим деревом валялась куча надкусанных мандаринов. Это стадо напоминает мне действия безграмотного "гения" - оно так же деструктивно.
    Дилетант хватается за все и ничего не может довести до ума.
    Но есть в искусстве что-то, что, кажется, стоит за пределами грамотности. "Свежая кровь", интуиция нового поколения, убеждение, что ты можешь сказать новое слово. Это невозможно сделать без профессионального контроля за созданием фильма.
    Проблему всех поколений режиссеров сформулировал Феллини:
    "Режиссер — это Колумб на корабле. Он хочет открыть Америку, а команда хочет домой". Как увлечь матросов? Это большое дело.
    Минимум вы должны знать, что контролируете только вы. Профессия — это и есть умение держать что-то под контролем. Не все, а главное. По этому поводу режиссер и писатель, умом которого я восхищаюсь, Дэвид Маммет сказал студентам в первой лекции:
    — Режиссер должен делать три вещи:
    1). Надо указать актеру, какие у него действия.
    2). Надо показать оператору, куда поставить камеру.
    3). После этого надо улыбаться. Классно сказано.
    1. Определите действия актера, развивая ваш замысел сцены, но не контролируйте его эмоции. Эмоции — это актерская территория, его талант, его свобода. Помогайте актеру развивать его эмоции в действиях.
    2. Покажите оператору точку съемки, скажите, что хотите получить
    — угрозу, счастье, холод, — и он сам осветит ее волшебным светом своего умения.
    3. Все должны быть уверены: Колумб знает, как доплыть до Америки, поэтому улыбайтесь и воодушевляйте.
    Но если вдуматься, то это совет, который легче дать, чем выполнить. Он нуждается в опыте ремесла.
    Похожий совет, но честнее, дал молодым писателям Исаак Бабель:
    — У писателя на полке должно стоять немного книг. Всего десять-пятнадцать.
    — Какие? — заорали молодые писатели.
    — О! Для этого надо прочесть тысячи книг.
    Иначе говоря, никакие советы не исключат путь личного опыта.
    Вернемся к Феллини. Вы на корабле, рука на штурвале, и вы улыбаетесь матросам. Этого мало. В фильме не только артисты, но и все сотрудники должны получить от вас роли. Что это значит?
    Как-то в молодые годы я пригласил в фильм легендарного звукооператора. Он пришел, но ничего героического не совершает. И я говорю Ролану Быкову, который его порекомендовал: "Что это все говорят: Рабинович! Рабинович! Такой же потухший, как все". А Ролан отвечает:
    "Саша, ты его зажег? Роль ему написал? Что ему играть в твоей команде?"
    Пишите сотрудникам роли. Дайте им возможность раскрыть свои таланты. Каждый человек мечтает, чтобы его труд помог великому проекту.
    Есть пример и покруче. Вадим Юсов — несомненно, лучший оператор целого поколения. Венецианский фестиваль наградил его призом за лучшую операторскую работу. У него множество других наград. Но знаете ли вы, что в молодости через шесть лет работы на "Мосфильме" его уволили со студии за бесперспективность и отсутствие способностей? В этот момент Андрей Тарковский позвал его, и талант Юсова взорвался ослепительным фейерверком в "Ивановом детстве" и "Андрее Рублеве". Малоспособные ремесленники "Мосфильма" не могли дать Юсову роль по его таланту. Он умирал в духоте бездарности. А Тарковский ставил невыполнимые задачи, и Юсов находил необыкновенные по ясности решения. Я начинал рядом с ними и уверен: без Юсова талант Тарковского имел бы другие масштабы..."

    03.06.2013 в 18:15
  • Ольга Сопова
    Профессионал
    Ольга Сопова

    Люди склонны общаться и делиться знаниями при наличии чувства коллектива. Поэтому так важна поддержка сильного коллективного духа.

    07.07.2013 в 23:53
  • Ольга Сопова
    Профессионал
    Ольга Сопова

    Сергей Эйзенштейн. Волки и овцы
    РЕЖИССЕР И АКТЕР
    Я глубоко принципиально стою за коллективизм в работе. Подавление
    инициативы любого члена коллектива считаю весьма неправильным. Больше
    того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: "Только
    бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой
    индивидуальности другою".
    Однако и в этом вопросе существует борьба на два фронта. И есть и
    бывают случаи, когда "железная пята" режиссера не только законна, но и
    необходима.
    Всякий согласится, что объемлющим требованием актерско-режиссерского
    взаимного творчества будет единство, стиля, единство стилистического
    предвидения и воплощения вещи. Для вещи большой стилистической (не
    стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого
    единства возможна любая кооперативная творческая взаимосвязь. И вовсе не
    только актера и режиссера. В не меньшей мере режиссера и композитора. И,
    может быть, больше всего в паре оператор -- режиссер. Мы имеем здесь в виду
    в первую очередь кино, где все эти проблемы выступают напряженнее,
    интенсивнее и сложнее. Такое явление имеет место внутри единства
    стилистического восприятия у всего коллектива.
    Когда же закономерно "столкновение"? Когда же закономерно проявление
    "злой воли" режиссера? Прежде всего в том случае, когда наличествует
    стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из равноправных членов
    коллектива. Ибо вне всяких разговоров о диктатуре и прочем за целостность,
    за единство, за стилистический комплекс вещи поставлен отвечать режиссер.
    Такая уже это функция. Режиссер -- объединитель в этом смысле. Вырабатываться
    это стилистическое единство может и желательно всем коллективом. Но здесь
    театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и
    работе вокруг а внутри постановки. Отдельная индивидуальность врастает в
    общую концепцию, в единый облик произведения.
    В кино дело гораздо сложнее. Предвидение, закрепленное в номерной
    железный сценарий, почти полная неизменяемость раз закрепленного на пленку
    -- без "откровения" на последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по
    степени участия, и по проценту наличия стилистического единства в картине.
    И может быть, больше всего по трудности согласования актерского разрешения
    для самого актера со стилистическим письмом крыла специфических элементов
    кино, далеко не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия,
    например, кадра и монтажа, очевидно, должна быть в едином ключе с
    остальными элементами. Не всякий строй музыки, не всякий оттенок трактовки
    роли, не всякое 'построение кадра и не всякий строй монтажного письма будут
    соответствовать друг другу. Каждый из этих творчески соединяющихся
    элементов, таким образом, уже не свободен. Выпадение из "ключа" ему уже
    непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику
    кинотруда. Хотя бы невозможность исполнителя пройти сквозь видение всех
    частей хода съемок, как, например, в театре, где не только желательно, но
    и обязательно творческое соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия, во всех
    частях репетиционного становления спектакля.
    Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и
    ключу, в котором ведется построение в целом. Минимальное вторжение своего,
    стилистически противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым ключом и
    стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до
    точки съемки полей ржи или характера ночного освещения). Ведь иная нота
    интонации, иной ритм двигательного сочетания -- часто вовсе не разница
    внутри общего плана роли, а элемент из "другой оперы" -- элемент другого
    плана, причем плана, отвечающего плану... иной картины!
    Актерская чуткость, подкрепленная режиссерским объяснением и показом --
    больше того -- стилистическим запросом их, подсказывает исполнителю тот
    плоскостной сдвиг, в котором, по-видимому, решены и остальные элементы.
    Интонационный строй, отвечающий письму столь популярной шишкинской
    "Медведицы с медвежатами", вряд ли прозвучит внутри фильма, где
    стилистически уместно построение серовского типа! Ведь это же прозвучит и на
    фактуре оркестровки. Композитор не ошибется в тембрах. Реалистически
    народная мелодия не обязательно решится натуралистически -- на народном
    инструменте.
    И причины нападок на якобы диктаторские замашки некоторых режиссеров
    как раз лежат в этом. Это крыло режиссеров имеет претензию в наилучшем
    смысле -- не ограничиваться только изобразительной правдивостью, но еще и
    стремиться к стилистически образному единству композиции. Это требует
    большой чуткости слуха. Иногда на этот слух наступает шишкинская медведица.
    Тогда это требует режиссерского корректива. Корректив стилистической манеры
    задевает самолюбие. В результате ярлык диктатора, набрасываемый на
    режиссерскую репутацию.
    Так рисуется мне возникновение проблемы режиссер -- актер.
    1935

    08.07.2013 в 00:25
Оставить комментарий