Конкурировать с Голливудом

0
29 мая 2013


Уж кто-кто, а Александр Ефимович Роднянский, теле- и кинопродюсер мог бы вставить в собственную книгу длинный ряд фотографий из серии "я и великие", где были бы все - от голливудских звезд до первых лиц телеканалов СТС и "1+1" (Украина). За его именем стоит такое множество проектов, что порой удивляешься, как один человек мог столько успеть. Привезти в Россию фильм "Облачный атлас", например. Спродюсировать картину "Елена" Андрея Звягинцева, успешную как в отечественном, так и в мировом прокате, запустить известные телесериалы ("Моя прекрасная няня" и другие), снять первый дорогостоящий отечественный блокбастер "Обитаемый остров", создать концепцию нескольких телеканалов и сделать их успешными, основать кинокомпанию (и не одну), возглавить крупнейший отечественный кинофестиваль "Кинотавр". Сделать первый российский фильм в формате IMAX - "Сталинград".

Но "красной дорожки" в фотографиях в книге Роднянского нет. Все по существу и по делу. Несколько карикатур, схемы на форзаце первой и последней обложки. И текст такой же - точный, лаконичный. Роднянский мог бы написать мемуары, которые разлетались бы, как горячие пирожки, а сделал учебник. Рассказал о тонкостях профессии, о том, каково быть теле- и кинопродюсером в России и в мире. Книга - его расширенный мастер-класс. Для всех, кто собирается связать свою жизнь с кино и телевидением на уровне бизнеса или творческого процесса, эта книга "must have" - обязательна к прочтению.

Мы приводим выдержки из главы "Как быть американским продюсером". Это лучшее объяснение, почему именно сегодня следует читать книгу Роднянского. Потому что мало у кого есть такой опыт, а уж если есть, то само решение им поделиться дорогого стоит.
Александр Роднянский, "Как быть американским продюсером"

...Тот факт, что "Обитаемый остров" не стал победой, было большим разочарованием и внятным уроком. После него я решил мыслить здравыми категориями, пытаться уловить зрительские (покупательские, простите за прямоту) потребности и соответствовать им. На практике воплотить американский принцип: не бывает такого, чтоб важным было одно, а смотрели люди про другое. Важное как раз то, про что смотрят.

…Дело в том, что американское кино принадлежит зрителю. Причем все американское кино - и авторское, и аттракционное, и "студийное", и "независимое", и блокбастеры, и сложные драмы. Оно отвечает на вызов, исходящий от зрителя, распознает его ожидания. Американское кино невозможно без зрителя, зритель ему нужен как воздух. Именно так: американский кинематограф дышит зрителем и не надышится на него, потому что находится в полной - и честной! - от него зависимости.

Его не интересуют идеи сами по себе, важность тем сама по себе, ожидания власти сами по себе - его интересует по большому счету одно: купит ли человек билет на фильм. В этих обстоятельствах невозможно организовать масштабную разводку на кинобюджет власти и отдельных инвесторов, выдвигая как аргумент социальную, культурную или политическую значимость будущего фильма. Здесь вообще разводки маловероятны - потому что живут тут и действуют не по понятиям, а по строгим социологическим данным. И известно, у какого фильма потенциальная аудитория больше на юге страны, какой нужен испаноязычной аудитории, и какой - highbrow intellectuals из Нью-Йорка, интеллигенции с Манхэттена. И по этой карте зрительской "местности" прокладывает свой маршрут и создатель блокбастера, и независимый автор радикальной драмы. И именно это стимулирует инновации, поиск, в том числе и художественный, новых способов повествования, новых героев, прорывных жанровых открытий.

В Голливуде сегодня сосредоточены главные мировые ресурсы кинопроизводства. Это произошло по многим причинам - как культурно-этническим и социокультурным, типа общепризнанной ориентированности американцев как народа на кино (тут любимейшее из искусств, ведь американцы - нация, "намытая" волнами разноязыких эмиграций, которые нашли общий язык и общую национальную идентичность через визуальные образы - комиксы и "движущиеся картинки"), так и экономическим и этическим.

Первое, о чем стоит сказать, - это мощь американских мейджоров, то есть крупных киностудий. Американские мейджоры не просто производят кино или владеют библиотекой прав. Им принадлежит платформа дистрибуции в тех странах, где нет ограничений антимонопольного законодательства. Помимо производства и дистрибуции главный козырь голливудских компаний - накопленная за столетие экспертиза в отборе фильмов, развитая инфраструктура и огромный пантеон звезд. В Америке невозможна ситуация, когда звезда не работает. Если не работает, значит, не снимается, а значит уже не звезда. У каждой из звезд свои сильные стороны и собственная аудитория, которая ходит в кино ради него (или нее). Есть актеры, пользующиеся особенной популярностью у афроамериканцев или латинос, у женщин определенного возраста или у жителей Нью-Йорка. Любой известный актер, так или иначе работает на какую-то аудиторию. Яркий пример - Джейсон Стэтхем. Он вовсе не входит в так называемый "А-список" - список подлинных звезд, гарантирующих значительные сборы в Северной Америке, но зато в России его обожают. И даже провалившийся в прокате во всем мире фильм "Механик" умудрился собрать в России вполне достойные $8 млн. Тот же принцип действует и когда кто-то из голливудцев снимается в Японии, Англии, Франции - в тех странах, где их любят. При этом в Америке к ним могут относиться довольно прохладно.

Кроме того, сейчас в США расцвет литературы для кино и телевидения. Талантливые сценарии пишутся десятками - в России такой встретишь раз в десятилетие. Сценаристами выступают даже те, кто, казалось бы, уже давно поднялся высоко по литературной лестнице. Недавно один из выдающихся современных писателей Салман Рушди вызвался написать сценарий для сериала на кабельном канале Showtime. Заметим, не его попросили, а он сам заявил, что хочет быть причастным к тому феномену мировой культуры, каким стало американское кабельное телевидение.

Голливуд рекрутирует не только самых талантливых людей, но и самые успешные мировые технологии. Одна из причин феноменального успеха Голливуда и почти полной невозможности соперничать с ним в том, что на американскую киноиндустрию работают компании, стянувшие ресурсы со всего мира и перемещенные в Америку (или даже трудящиеся удаленно, как, например, одна из крупнейших в мире студий спецэффектов Weta Digital, которая так и не рассталась с родной Новой Зеландией).

Более того, на американскую киноиндустрию работают и иностранные деньги. Например, в 1990-х - начале 2000-х большинство самых успешных голливудских фильмов было сделано на частные немецкие инвестиции: тут и "Матрица", и "Властелин колец". До недавнего времени в Германии кинопроизводители пользовались очень выгодными налоговыми льготами, причем совершенно не требовалось, чтобы фильм делался в Германии или чтобы в нем были заняты немецкие актеры. Для получения льгот достаточно было, чтобы права на фильм принадлежали немецкой компании. Этим активно пользовались голливудские студии. Например, американская студия собирается снимать фильм с бюджетом $100 млн. Она продает авторские права за сумму, равную его бюджету, - $100 млн - некоей немецкой компании, у которой потом "арендует" эти самые права, но уже за 90% стоимости. $10 млн прибыли у студии в кармане, а производство фильма еще даже не началось. Журналист и писатель Эдвард Эпстайн рассказывает интересную историю о съемках фильма "Лара Крофт: Расхитительница гробниц". Финансисты студии Paramount, пишет Эпстайн, использовали немецкую налоговую лазейку и аналогичную ей английскую; к тому же они предварительно продали права на несколько иностранных территорий еще до начала съемок (фильм основан на сверхпопулярной компьютерной игре, так что у него мелась большая потенциальная аудитория). Итого при бюджете $94 млн уже до начала съемок студия заработала $87 млн.

...Каждый свой приезд в Лос-Анджелес я вновь убеждаюсь: делать здесь кино проще, чем где бы то ни было еще. Я не испытываю эйфории ни насчет Америки в целом, ни насчет американского кинопроизводства в частности, хотя уважаю американский образ жизни и действий как любой другой. Но естественность существования тут кинопроизводства не может не впечатлить.

...Подобные правила не действуют в случае с неамериканским кино. Фильм Александра Сокурова предпродать невозможно, даже если пятнадцать раз повторить: "Черт возьми, это же Сокуров"! Понятно, кто такой Сокуров, но понимание не гарантия кассового успеха.

Я горжусь причастностью к фильму "Елена" Андрея Звягинцева, но ради экономической объективности стоит заметить: его бюджет выше, чем бюджет драмы, обещающей стать рентабельной. И даже несмотря на то, что во французском прокате его посмотрело больше ста тысяч зрителей (на пятидесяти копиях, что любопытно, то есть сборы на одну копию оказались внушительными), даже несмотря на то, что он вышел в прокат в Америке и десятках других стран, он вряд ли принесет столько, сколько было на него истрачено.

Отсюда простой вывод: российское серьезное кино не справляется без госдотаций. А американское даже не знает, что это вообще такое. Там риски небезосновательны.

И тем не менее, идея составить достойную конкуренцию Голливуду не умирает...


Автор: Сусанна Альперина

Источник публикации Российская газета
Оставить комментарий